(由左至右)王維明導演、製片余為彥、混音師杜篤之、編劇小野、鴻鴻導演、柯一正導演

講座:我所認識的楊德昌
日期:2017年05月09日(二)15:00
地點:桃園光影電影館
來賓:柯一正導演、編劇小野、混音師杜篤之、鴻鴻導演、製片余為彥、王維明導演
主持:吳乙峰導演
打字:李昀

吳乙峰導演:先前的訪問已經很多了,今天想談一些不同的脈絡。柯導演早期與楊導一同參與《光陰的故事》;小野的身分比較不一樣,當時和吳念真在中影幫助新導演。訪問杜篤之杜哥後,才知道台灣(電影)聲音的歷史,從事後錄音到同步錄音,楊德昌一直支持他做任何改革。鴻鴻是楊導的學生,從編劇開始、到後來擔任公關,我們今年會談出一個全世界最大的秘密,就是為什麼張曼玉沒有和楊德昌合作,請大家敬請期待影片,以及陳博文師傅的訪談,也會談到為什麼最後金城武沒有和楊德昌合作,這些精采的故事都在展場影片中。再來是余為彥余哥,沒有余哥就沒有楊德昌,楊導脾氣很暴躁,余哥就是每天幫他處理很多事的人;王維明則是和楊導一起工作、努力的夥伴,這些內容都可以在桃影的臉書、官網可以看到。那我們今天從年紀輕的開始分享,維明先談談你可以想到的小故事。

王維明導演:各位好,我當然算是楊導的學生。我記得高二的時候看《恐怖份子》,看完之後就覺得被這部電影震撼到,那個時候並不清楚自己以後會做電影。一直到了考藝術學院進戲劇系之後,才發現學校沒電影,本來想試試看能不能做電影。一直到大二,楊導到學校來教課,就像我影片中提到第一次課堂香煙盒的故事,那時才跟他認識。我們都是他的學生,也跟隨他,做他所有的雜事,幫他開車、買東西、幫他處理一些文書的工作。鴻鴻是我的大學長,他那時已經和楊導一起在編《牯嶺街少年殺人事件》,我們在楊導的身邊,也因為沒有太重的創作工作,所以陪伴著他有很多都是很輕鬆的,也一路這樣跟著楊導工作十年。

我相信在我們這一代有很多與楊導工作過的夥伴都會知道,他對我們的影響,都在事後我們的創作中慢慢浮現,也因為這樣子,對他的懷念就特別深。剛剛吳導說到衝突,其實就是我們也在很血氣方剛年輕的時候,楊導也在很高的要求的時候,造成很大的衝突。但從現在回頭來看,其實每一個過程,都是因為他是如此堅持自己的創作,對於每一個細節沒辦法放棄那個要求的時候,就會出現很多也許當時我們並不了解的狀態。今天很高興和大家分享一些印象中的楊導,也希望大家可以跟更多的朋友,甚至於沒有看過楊導作品的朋友,重新再看到楊導好的作品。

吳乙峰導演:接下來請余哥談一下。我在訪問余哥的時候,聽到一個很棒的故事,《牯嶺街少年殺人事件》要佈置一個訓導處的場景,一開始什麼道具也沒有,相當頭痛。隔天一大早余哥就去問工友,工友告訴他有一個倉庫,一打開發現全部需要的東西都在裡面,最後楊導看到開心的不得了。余哥說了一句「道具就在身邊」,我打算把這句剪下來,給台灣拍電影的人,請余哥教一點撇步吧。

余為彥製片:今天很想講一個到我這個年紀,對一些數目字特別敏感。中國人講的天干和地支,十跟十二的觀念,在我的腦子裏面,其實很多年都在想十年後這個事情又來了,2017年對我來說是一個最大的驚訝。怎麼說呢?1981年楊導剛來台灣,一起到日本去拍那時我哥導的一部戲《1905年的冬天》,男主角是徐克導演。我還記得那時是三月份,我們還跑到高山拍雪景,我那時當替身,那時老闆不好做啊,躺在雪地裡當徐克死掉的替身。非常巧合的是,在去年的10、11月份,又與徐克突然碰頭了,聊了之後他希望我們幫他拍一部戲,這事情當下我不覺得是很正式的,可是居然在2017年的2、3月份一起在台灣拍完了一部片子,正巧與1981年我們去拍《1905年的冬天》是同樣的時間。巧的是,影片拍完後,日本的發行商重新把《牯嶺街少年殺人事件》四個小時的版本再一次發行,所以我得帶著張震接著到日本宣傳。我在3月份突然一想,那個時候是第一次認識徐克和楊德昌,同樣在36年後的3月份,又是與徐克導演、楊德昌導演做了一個關於電影工作上的重逢,這對我來說很特別。

特別想提的是,《牯嶺街少年殺人事件》1991年得到金馬獎最佳影片,2007年楊德昌得到終身成就獎,也就是他過世的那一年。然後非常奇怪,還沒完,到2016年金馬獎,《牯嶺街少年殺人事件》又作為開幕片,那是四個小時的修復版放映,其實這是25年後。但是在20年的時候,在2011年台北電影節也有一個修復版,那是美國導演馬丁史柯西斯找來了贊助,有了一個比較特別的放映,我想杜哥最清楚,他去檢查放映的版本,那時是在中山堂戲院。這次的版本是美國的The Criterion Collection修復的,兩個版本確實色溫不太一樣,我覺得各有千秋,都很好。我在想怎麼會有一部電影,經過那麼久的時間,這25年來,我經常一碰到一些狀況就必須跟它有些互動,尤其是今年,這真是太特別的感覺,跟大家分享。

吳乙峰導演:《牯嶺街少年殺人事件》的票已經賣光,楊導的每一部都很精彩,都還有票,大家有空趕快去搶。我們接下來請鴻鴻分享。

鴻鴻導演:楊導是真正讓我從製作上認識什麼是電影的一個非常重要的人,尤其剛看到訪問,小野談到他對於沖印、畫面的要求,我從楊導那邊學到一件很重要的事情就是電影是為大銀幕拍的。但是在那之前,其實我們的電影教育,當時台灣也沒什麼管道可以看到原始影片,我們都是透過VHS、BETA那種錄影帶,不知道是從A拷到C拷還是幾拷,很爛的畫質在很小的電視上看到,那時候就覺得原來經典名片就是長這樣。可是到楊導那邊,他會覺得所有的細節、所有層次都非常重要。當時跟在他身邊,我都覺得他的鏡頭太遠,他每個鏡頭都擺得比我原本預期的來的遠。事實上我後來在電影院看到我就知道為什麼,因為在那麼大的銀幕上,其實你看細節是非常清楚的。你既看到他要你看的主體,你又看到整個環境,而這些環境的層次,什麼地方亮一點、什麼地方暗一點、什麼地方灰一點、什麼地方黑一點,其實全部都有彼此的照應,在整個構圖上它是非常飽滿的。那種飽滿是說他不是只拍一個故事、一個人物的心情,他是在拍人和整個空間、人跟環境、人跟社會的互動,他整個美學是完全在他的影像裡頭。我才知道原來拍電影要注意這些東西,你不只是在講故事而已。這是我從他那邊作為一個學生,雖然沒有在課堂上上過他的任何一堂課,但跟在他身邊,《牯嶺街少年殺人事件》是我第一次當電影編劇就編到牯嶺街,我能算是什麼編劇,我當然是他的學生,學到一部電影要怎麼做,一直到電影的拍攝、操作,知道他對於畫面上所有細節的要求,原來做電影、做藝術是要這麼認真、這麼一絲不苟地去完成所有的細節。

但是大家也知道當時拍片是個非常窘困的環境,第一部跟著他的片是《恐怖份子》。其實當時中影出的錢非常少,然後又必須配備一些他其實不太喜歡的工作人員。但是跟中影合作基本上就是這樣,他們的投資其實有一大部分是設備和人員,中間楊導覺得非常認可、可以合作的包括像杜哥,他當然欣然接受,但也有一些他不認可的,可能是態度很差或是完全沒有專業。我就親眼看到他在拍片過程中他的那種困頓、他的那種有志難伸,要的東西通通都沒有的那種狀況下,他還能拍出一個《恐怖份子》那樣的電影,完全是靠他個人的意志力撐到最後,那時候整個片子拍完,其實我是被嚇到。後來他又要去拍一個歷史片,就是《牯嶺街少年殺人事件》。我為什麼說是歷史片,因為當時台灣其實變化很快,大家以為牯嶺街要在牯嶺街拍,根本不可能,因為牯嶺街已經不是那個樣子了,他必須跑到屏東、九份、金瓜石去拍那些場景。那其實是一個獨立製片、小成本的方式去完成一個史詩型的作品,到後來看到的時候,才發現原來這個東西是這麼的了不起。他的這種精神真的是影響後來小魏他會去拍《賽德克巴萊》,以及之後他要拍福爾摩沙三部曲的那樣的精神,就是你永遠覺得這個沒有、那個沒有,所以就不可能,那你就把自己綁住了。你要是覺得一切都可能,你才會跨出第一步,就你身邊所有已經有的資源,你去做到他們不可能做到的事情,楊導就是用這個方式在衝,他的這個精神影響到非常多人,絕對不只是我而已。

吳乙峰導演:謝謝鴻鴻。魏德聖導演在訪談中也有談到拍《海角七號》的過程,當時片子拍到一半已經沒錢,正煩惱是不是要停下來,一次聚會中杜哥告訴他楊導拍片也是五月延到六月、六月延到七月,然後延到明年還是拍,小魏回去想,楊導可以為什麼我不可以,我最多是延一下,所以繼續拍,把電影拍起來。接下來請當時影響台灣,很重要的一個錄音國寶杜哥分享。

杜篤之師傅:謝謝吳導演,讓我們把今天這個這麼大的事情辦起來,也非常謝謝桃園市政府這麼支持,我其實要感謝各位來這裡的朋友。吳導他們約我來的時候,我其實欣然接受,因為我很怕大家把楊德昌忘記了,因為我覺得他是我認為最重要的一個電影創作者,對我來說是最重要的一個朋友,影響我最大的,然後又對台灣電影這麼大的貢獻,我真的很怕大家忘記他。我跟他一起工作從《1905年的冬天》開始,但是沒有碰到他,我只知道電影裡一個長得很高大的人是楊德昌,印象非常深刻。後來我很幸運從《光陰的故事》開始一直跟他工作到最後動畫片《追風》,每部片我們都嘗試做很多新的改變,因為台灣電影需要很多新的改變,需要新的觀念和技術,楊德昌非常支持,也提供我很多想法。我每次做任何事的時候都會跟他討論,他都會給我回饋,包括行動上也很支持,像是半夜我們開到陽明山上為了等車子的聲音,後來下山還迷路。

《牯嶺街少年殺人事件》算是我們第一次用完整的設備做同步錄音。我們說同步錄音第一次是從《悲情城市》開始,但《悲情城市》那個時候我們用的設備非常簡陋,簡陋到比現在學生拍學生電影還要簡陋,只有一個錄音機和兩個麥克風。侯導演就說我們不能這樣做,因為台灣電影將來要上到國際舞台,就送了我一套很完整的現場錄音的設備,我自己心目中最好的一套設備。那套設備我完整拿到的那一天,就是《牯嶺街少年殺人事件》開鏡的那天,那天我記得是下午的班,所以早上他們已經在打光,我那天早上才從貨運行領到我的那台「快餐車」,立刻組裝起來,推到淡江去,余哥就立刻取了個名字叫作「快餐車」。後來我們就一直工作到《麻將》、《獨立時代》,那個時候是他最憤世忌俗的年代,就是罵人罵最兇的年代。我因為是一路跟著他最久的,還有余哥,我們兩個的工作就是每天看著他,讓他不要罵太多,影響到工作進度,我的工作就是常常把他拉著。展場海報上有一張對著他比劃的照片,大概就是在勸他別發脾氣了。

跟他工作以後,我才覺得我的聲音是有價值的、是有很多創作的空間,它不單獨是服務觀眾只要聽懂故事,不單純是這樣,當中有很多層次、很多空間可以製造的。每一部電影其實對我來說都是一個里程碑,早期做完《光陰的故事》的時候,對我來說覺得好過癮,後來《海灘的一天》我們嘗試配音配到連吞口水、張嘴的動作還有呼吸,都要求要跟現場一樣。我記得那時候楊德昌跟我講,《海灘的一天》在香港放映的時候,包括徐克最年輕的那一批香港導演坐在那邊看電影,看完後和他說:「你們台灣現在同步錄音做得不錯。」楊德昌就說那些都是配音配出來。

我記得印象最深刻就是《恐怖份子》,《恐怖份子》是我覺得我們那個年代用事後配音這個制度我沒有辦法再突破,我必須再找到更好的方法,我們才能做得更好,在有限的資源裡面,所以那個時候毅然決然我們一定要走同步錄音,後來才有了《悲情城市》等等。但是就算這樣子,《恐怖分子》那時有一位英國導演來台灣選角、看片,我們也在一個試片室看片,那天楊德昌也找我去,看完了以後,那個英國導演就跟楊德昌講說這電影真好,沒想到台灣現在同步錄音可以做得這麼好,楊德昌又說,這全部是配音的、手工做的。意思就是說我們每一個階段、每部電影,對我來說都是很重要的一個里程,我們共同把這件事情做完。

很多時候他脾氣不好,但是對我來說,他完全不是脾氣不好,是他太早知道等一下會發生什麼事,所以他很早就預警。所以很多人說他的脾氣,對我來說,不是,他是一個先知,他先發現。他電影常常拍了以後,我們現在才感覺到他那時說的東西很有道理。一個很厲害的電影人,就是他比我們還要早發現,給我們看我們沒有想過的事情、給我們一個沒有想過的觀點,這是他最大的貢獻。對我來說,也是影響我最多的一件事情。

吳乙峰導演:謝謝杜哥。我記得訪問杜哥的時候有一段我非常感動,杜哥因為忙著錄音,和孩子的互動也少了些。他的兒子是讀電影的,看了台灣新電影,有天回家問起了《恐怖份子》是不是同步錄音,結果杜哥告訴他那是自己親手做的,那件事情讓他們父子之間突然很有話聊,我看了以後就很感動,楊德昌也幫了這個忙。接下來,小野老師,你有什麼秘辛呢?應該很多吧?

小野:各位朋友大家好,我做一個問卷,在場不是桃園在地的人請舉手。好,謝謝。其實我們的座位很有趣,余為彥應該坐到這裡來,你就看到我們每個人是在不同時候認識楊德昌,而且發生在不同時代。我們這樣調整之後,照片一拍出來,你以後在歷史上很難看到一個場合,這個導演走之後,每個階段剛好有一個人認識他某一段。包括我在內,我離開電影蠻早,所以我對楊德昌認識必須透過別人在講,才能把拼圖拼起來。我跟余為彥有一次被聯合文學找去,也是為了懷念楊德昌十週年,他講的東西我從來沒聽過,包括《牯嶺街少年殺人事件》那時沒錢和後來的事,完全沒聽過,可是他慢慢把我另外一塊拼圖拼起來。因為《牯嶺街少年殺人事件》曾經在我手上做了很久,我們吵一架之後,我就不再做,所以就把那拼圖拼起來了。所以如果我坐在柯一正這邊的話,就可以知道楊德昌還沒回台灣之前的故事。因為他在回台灣之前,可能在香港想要發展,他其實來回台灣、香港兩邊,試過很多遍,還是台灣比較適合他。

他曾經講過一句話,涵蓋了我們今天所有的主題,他說:「我們何其的幸運生長在一個不幸的時代,讓我們成為一個完整的電影人。」什麼叫完整的電影人?就是什麼都要做。如果是李安在美國拍電影的話,什麼選角他根本不要煩惱,他只要當導演就好,因為每個環節都有專業的人幫他做。在台灣1980到90年代,你真的難以想像連個同步錄音都沒有,我們必須把現場聲音收回去,再做成好像同步錄音。參加國際影展的時候,像萬仁說他坐在底下都會臉紅,外國影評人一聽就知道這不是同步錄音,因為電影開始放的時候,就會出現「答」一聲,配音出來了。可是剛剛小杜已經告訴你們說從《海灘的一天》到《恐怖份子》,別人都以為是同步錄音,就知道他做到多麼精密。那我們何其幸運生長在一個不幸的時代,讓我們成為一個完整的電影人。

完整的電影人就是導演要做的事不只導演,他必須也幫忙剪接、配音,甚至於找演員。甚至以楊德昌的個性,他連這部電影要拍的時候,都要求發新聞稿的時候要非常精確,他不滿意所有跟他搭配的公關,所以《恐怖份子》的時候,他要求我當公關。那我明明就不是公關、不是製片,我就是中影上班負責企劃那一環就好,他要拉我下來當製片、做公關,所以他拍《恐怖分子》的時候,我扮演的是執行製片、編劇跟公關。所謂公關就是要寫《恐怖分子》第一號(新聞稿),要照他的意思寫,他說這樣記者拿到的時候就不會寫錯,他甚至於照抄,這樣一切都在我們控制之下進行,全世界都會照著我們意志,發出的新聞都照我們的寫。我告訴他,全世界不會聽你的啦,全世界很複雜的、不會照你意志。所以他畢竟是一個非常痛苦的人,所以大體上我們很難用一句話把楊德昌講完,要靠非常多的朋友,跟他吵過架或分手、他再找別人來、或他又拜託你跟他一起做,所以我所負責的那一段是非常早,我就在柯一正的後面。

柯一正和楊德昌他們拍《十一個女人》的時候,柯導拍〈快樂的單身女郎〉和〈去年夏天〉,楊德昌就是〈浮萍〉的導演。我那時在中影很苦悶,我跟吳念真和幾個朋友在那負責企劃影片或負責製作,那時候我們就拍了《光陰的故事》,找了四個導演,包括柯一正、楊德昌、陶德辰、張毅。張毅說過一句話:「所有電影人改行做別的話,通常都會非常成功,因為沒有比電影更難的事情。」換句話說,楊德昌如果不做導演,他去畫漫畫,或是幫人家畫插畫,可能會賺更多錢。柯一正如果不做導演,去開廣告公司,可能賺更多錢。張毅如果停止拍電影,他去做琉璃工坊,他會賺更多錢。所以所有做電影的人,他都不再怕別的行業,因為沒有比電影更恐怖的行業了。所以當時是柯一正先認識楊德昌,拍電視《十一個女人》,到了我們這邊就是《光陰的故事》,當時我們四個導演找來,預算只有四百萬,導演費只有七萬,一個人分四分之一的預算。柯一正最慷慨,他說你們三個拍完剩下的給我,所以為什麼《光陰的故事》拍完之後,下一部就找柯一正,因為你最便宜、最願意配合我們。拍完之後我們就說這四個導演哪一個可以繼續合作,楊德昌千萬不要,太難搞了,他把我們錢都拍光了,張毅就別人找了,最值得合作的是柯一正,因為他最讓別人先做完,不過他也因為這樣很快被張艾嘉找去拍《帶劍的小孩》。

楊德昌拍完《光陰的故事》之後,大家覺得太棒了,他就去香港尋找下一個機會,他也很不屑台灣,因為我們給的錢實在太少,他實在很不得已才跟中影合作。剛剛鴻鴻講的重點,我們中央電影公司太大,所以派給他的人他都不滿意。所以我們公司有很多製片他不要,他一定要我,並不是我會製片,他覺得我不會騙他。他的痛苦來自於「我想要的你們都給不了我」,基本東西包括預算、人都不對,沒辦法,所以他一路憤怒到最後。後來他去香港和別人合作,因為動作太慢,就被開除了,之後又回台灣。台灣還是最溫暖的懷抱,因為台灣還有很多朋友,忍耐他、跟他一起幹下去,很難做還是要做,就這樣跟不同的朋友擁抱在一起往下做。他又回來拍《海灘的一天》,那就是他的第一部完整電影。

《海灘的一天》你們一定要看,拍得真的很好。影片拍了兩小時四十分鐘,廖慶松有講一段故事,最後兩小時四十分鐘不能再短,我們公司只要九十分鐘,拍那麼長,我們在戲院就會少放一場,所有戲院經理都會反對。我們中央電影公司大到全台灣有十幾家戲院,戲院經理們出來反對少一場收入會減少,所以強迫他要剪短,他不肯剪,他就叫小廖剪。小廖說他剪不下去、剪不短,他有一段講得很煽情,他走到外面看著月亮,眼淚流下來,好愛這部電影,可是我剪不一秒鐘,就這麼長,剛好。他就和楊德昌說:「影片是你的,換你剪。」楊導也說:「這影片就這個長度,不能再短。」後來我們就一直說服老闆,老闆是一個軍人,叫明驥,他問可不可以再短點,我說:「不行,他們都流眼淚,這部電影一秒都不能剪。」這時我們老闆很好笑,就把所有戲院經理叫來訓話:「就這樣子啦,導演也不肯剪。我們宣傳就講說九十分鐘的票價,給你看兩小時四十分鐘,以前的電影都很粗糙,偷工減料,現在給你看兩小時四十分鐘,票價不漲。」他非常得意這樣經理就不敢講話,我心想說又不是賣豬肉,多給你一塊。可是不管怎樣,我們就騙過去,兩小時四十分鐘,觀眾也覺得這真的是一部很新的電影,和過去的電影都不同。

《海灘的一天》拍完,他還是很幹中影,不想幹了,去拍《青梅竹馬》,跟和侯孝賢一起投資。那部電影拍得好屌,他相信一定會有很多觀眾,錯了,台灣觀眾根本跟不上他想的東西,賠了很慘。假如我沒有記錯的話,侯孝賢把自己房子賣掉,拍《小畢的故事》賺來的錢,拍了《青梅竹馬》又賠光了,老婆快跟他翻臉。於是楊德昌又再回到我的懷抱,我們一起做《恐怖分子》,那就是我們互相認為對方是恐怖分子,我們不但沒有相愛,還互相憎恨對方。他那時候就跟我說:「《恐怖分子》還沒準備好,我想拍另一部更簡單的叫作《牯嶺街少年殺人事件》,初戀故事,我保證一個月拍完,愛情故事,你相信我,我叫作「快手阿德」,給我拍這部。」我看著他說我不相信,你不但是慢,而且是非常慢。我掐著他脖子說:「我每個禮拜開會,就要被老闆罵一次,我實在受不了,你趕快拍。」他就在每天晚上做噩夢中,開始拍《恐怖分子》。那時候鴻鴻出現了,他是台北藝術大學畢業生中最優秀的,賴聲川推薦給我們,鴻鴻,我們是這樣認識的。我認識他的時候他是學生,沒想到他跟王維明比的時候,他已經是編劇,王維明則是學生,歷史拉得很長。

我要講一個我從來沒說過的事,我現在蠻後悔的。拍《恐怖分子》的時候我們一直吵架,有一天他跟我講:「小野,你家頂樓不錯,六坪大,租給我好不好,我住在你們家頂樓,我在家裡待不下。」我看到他想說我把頂樓租給你我就死定了,因為你住在你家,每天都要來我家按電鈴,半夜把我叫出來,晚上開始談劇本,我每天快要被你整死,要是住頂樓,我一定提早壽命結束。他每天來我家按電鈴,我有兩個小孩在睡覺,他把我叫起來「小野,我想到一個點子,談劇本。」我問他現在半夜兩三點還有地方嗎?「有,有間咖啡店。」我就睡眼惺忪地穿了衣服,陪他到咖啡店坐下,他就開始說冷氣好冷,不斷換位子,到最後天亮了。我說:「楊德昌你太過份了,我睡眠不太夠,你只是一直換位子而已。」他說:「其實我是跟老婆吵架,找你出來講一講話。」我就說我怎麼敢把房子租給你,第一,我一定收不到房租,第二,你會把我搞死掉。現在有點後悔,如果他住我頂樓,我一定知道更多的秘密、有更多的手稿,我就是把頂樓直接改成楊德昌紀念館就好了,反正我家頂樓也留著沒租給別人。事隔十年之後,我蠻後悔的,很多事情,包括剛剛影片中提到他跟我抱怨《恐怖分子》我害死他了,讓他很痛苦,牯嶺街之後我們終於吵架,他說一個月拍我不相信,後來拍了五年。這五年足夠我離開中影、成家立業,寫了很多書。但是五年後拍出來之後真的嚇一跳,遠遠超過我想像的好,我覺得蠻對不起他的。

十年過去了,我今年去香港參加紀念楊德昌十年的國際電影節單元,他們給我住五星級飯店,四天三夜。我什麼事都不想做,只想等待那場演講,講完就算了,這四天三夜就是來陪楊德昌的。我每天早上沒事幹,也不想去哪裡逛,就坐在五星級飯店可以看到海景的座位,對面還有一個位子,我就放一個背包在那,假裝他是楊德昌,自己很悠閒在那邊吃東西。我就想,十年後如果遇到楊德昌,我們彼此的第一句話會是什麼呢?我非常有把握,我會說:「楊德昌,對不起啦!你以前很多抱怨,我都覺得你是藉口,其實你真的是要做的很好,只是我達不到你的要求,我們公司也很小氣,我跟你遲來的道歉。」楊德昌跟我見面講的第一句話一定是「這個位子不太對,我們換個位子好不好,好冷喔。」

十年後去香港參加楊德昌紀念會,我最感到欣慰就是《牯嶺街少年殺人事件》那個票1300個位子一下子就賣光,裡面好多中國年輕人跑出來,就為了看這個電影。我坐在底下,其實電影我看過好幾遍,回頭一看,楊德昌這麼多人懷念他。十年前,還沒那麼多人,十年後,這麼多人。所以今天來到這裡,有一個好奇怪的心情,就是它也不是在一個很大的廳,也不是在台北市,就是在這麼一個小小的地方紀念楊德昌。這個場景很像新電影剛開始的時候,土法煉鋼地拍了很多電影,用很爛很爛的器材、很少很少的錢再拍,然後去跟國際上很多用很貴很貴的機器、很多預算的電影在比賽。從1980年代漸漸我們的電影可以到國際比賽,一直到1989年得到威尼斯影展最佳影片,到了《牯嶺街少年殺人事件》,才是全台灣第一次完整的同步錄音,你就知道台灣電影走過多麼悲慘的年代。十年後懷念楊德昌,也必須在這麼一個小的環境中,各位從各地來,人數也不太多,可是這個氣氛真的很像我們當年新電影,從很不被看好、很便宜、很拮据的情況下開始做。就是何其的幸運生長在一個不幸的時代,隔了十年台灣還是對楊德昌這麼冷漠,真的蠻悲涼的,可是還是蠻幸運的,在這麼悲涼中往前進。

吳乙峰導演:謝謝小野老師。再來請柯導,你跟他同居最久。

柯一正導演:我跟他是從張艾嘉企劃的《十一個女人》那個時候,那時候找一本就叫《十一個女人的故事》,十一個女性作家,我們每人挑一個作家的故事。我記得楊德昌那個時候回美國了,所以挑故事的時候他不在,他就只好選大家挑剩的叫〈浮萍〉。他回來也沒有抱怨,他就決定拍那個,那我拍〈快樂單身女郎〉。他很厲害的是把〈浮萍〉拍成三個小時,因為電視劇那時候是一個半小時,他拍成兩集,但這樣也讓張艾嘉賺到了,因為就可以播兩次。那個時候〈浮萍〉吸收了很多知識份子,還有醫生、律師跑來看台灣的電視可以做成什麼樣子,他有一群新的觀眾群。

他不會跟我生氣,其實應該很多人沒辦法跟上他的想法和步調,他只有一次跟我生氣,是我自找的。我去他公司聊天,我看他這麼快樂,坐在桌子上,我看他這麼開心我就覺得「咦,今天不生氣?」於是就跟他說:「楊德昌,有人說你很容易翻臉。」「他媽的,誰說的。」馬上翻臉。他完全是一個叛逆青年、熱血青年,即使那時已經三十歲,維基百科老是寫說我跟他同年,他是36年次,我38年次。我們真的同居三個月,那三個月裡面我們都在寫故事。我們在講故事的過程中,就會變成我的故事跑到他電影裡面,他的故事跑到我電影裡面,因為太密切。雖然他大概兩天就會告訴我:「我今天又想到一個新的。」黑板的兩邊寫上「英雄創業小成本,國片革命大本營。」中間畫一條線,我寫這邊,他寫那邊,他寫十八個,我才寫了三個。

我去看《海灘的一天》的時候嚇了一跳,他把我爸爸的故事寫進去了。我爸爸很浪漫,他把家裡田賣掉就去開礦,因為他從小就喜歡看電影,但早期的電影就是西部掏金記。他在開礦的地方,每個月要寄家裡的費用回來,可是我爸是個糊塗蛋,跟我完全一樣,他把要寄給小老婆的信跟支票放錯了,寄回去了。我爸那時還有個正職是台北市刑警大隊隊長,我媽媽跑到辦公室翻桌,她是廣東人,回家把我爸爸的西裝全部剪掉,這個在《油麻菜籽》裡就出現了。可是楊德昌在《海灘的一天》用了這個點,但是他用的很不一樣,他就說張艾嘉先生是故意寄錯的,因為不敢親口跟太太講,於是用這個方法,讓她發現他有外遇。那一瞬間就讓我思考我爸爸有沒有那麼聰明?我爸爸應該不敢啦。可是楊德昌的想法就很多不一樣,因為那個時候我們甚至有討論到他想拍《色戒》,他想拍的《色戒》跟李安完全不一樣,是非常殘忍的一部電影,可惜沒有做,他有做故事做了一段時間,然後放掉。

他讓台灣的電影做了一個很大的改變,因為他的分析能力很強,他是學理工的,所以他的邏輯很強,台灣最弱的其實是邏輯。所以《海灘的一天》可以回敘再回敘,《恐怖分子》可以做多重結尾,你根本不知道哪個結尾是真正結尾。他可以去做這些東西,像做《青梅竹馬》,那時候我們住在一起,住到我太太懷疑我們是不是有關係,才把我拉回去,那個創作非常快樂。《青梅竹馬》是台灣電影open space用得最多的,就是電影畫面裡面,你沒看到的東西正在發生,但是那個東西不在畫面中,而是在你腦袋裡面。一個是影片中侯孝賢為了幫助蔡琴的爸爸,把房子賣掉,另外有一個選手現在在賣房子,他們兩個人就在丟球,畫面跳來跳去,可是在重點的時候,畫面停在對方問他「阿娟呢?」阿娟是侯孝賢另一個女朋友。鏡頭沒拍侯孝賢,那個人就把球丟出去,然後你聽到一個玻璃碎的聲音,你就知道侯孝賢漏接了,就知道這個女人對他很重要。影片當時台北市上片總共只有四天,沒有人看得懂,現在你們一定看得懂。但是在早期的觀眾完全直線式思考,你們現在視覺訓練已經很複雜了,再快速的剪接你們都懂,但是在當時沒辦法,所以他超前太多、太快。可是你現在看那部電影,你去看他的語法還是很厲害,還是超前很多。

楊德昌讓我看到很多我們從來沒有去注意到的角度,他的電影包括《海灘的一天》做生意,那些細節全部是跟朋友問出來的。你可以看到他的人物刻劃比劇本還厚。吳念真小時候投變化球,長大後開計程車右手戴個手套。他也不跟觀眾講,只有角色知道為什麼,因為丟變化球,手會受傷,右手正好是冷氣口,如果他沒有戴手套,手很容易就痛風,所以他一定要有個手套。這些細節在電影裡非常多,如果讓我再重看電影,真的會一邊看一邊停下來,楊德昌你又在搞什麼鬼?有很多鬼東西在裡面,是腦袋非常細膩的東西。

吳乙峰導演:鴻鴻要不要談一下《暗殺》這件事?

鴻鴻導演:其實《暗殺》就是楊導想拍的《色戒》,這個可能余哥也清楚。他想去上海拍這部片子,但當時還沒那麼開放,也需要很多的資金,因為是一部歷史電影。《牯嶺街少年殺人事件》之後我們各做各的,拍《獨立時代》的時候重組公司,他把我找進去,同時工作三個劇本,除了《獨立時代》,還有一個是《婊子無情》,另一個就是《暗殺》。《暗殺》他跟我做過很仔細的討論,寫成一個六、七頁中文版的電影故事,還找了英國影評人Tony Ryan寫英文版的故事,要到處去找錢。當時要去談張曼玉,應當也是為了《暗殺》,這應該是楊導很想拍的一部片子。《暗殺》的腳本比張愛玲的原著和李安的版本要複雜的多,他想把整個環境、當時詭譎的情勢還有人物的種種轉折放進去。你看張愛玲的人物已經有很多精彩的轉折,但楊導是一個更刁鑽的人,他在裡面有更多人性的轉折,人物角色也更多,拍出來的話應該也是一部史詩型的作品,很可惜最後沒有執行。

吳乙峰導演:我在訪問的時候有聽到,每次楊導生氣的時候,余哥就會用各種方式處理掉,包括他的情緒。余哥要不要談談這個部分?甚至有人說,如果你先罵的話,就沒事了,我一直想問你怎麼看這個分寸。

余為彥導演:其實我覺得情緒這個東西,很多時候不解決是最好的解決。其實很多工作人員在我這邊會有些意見…這有點像修佛學一樣,當一個很壞的老闆他冤枉了你,那你應該怎麼辦?其實第一個關鍵就是他從來不是一個好老闆,所以他也不會是一個壞老闆,你這個時候要把他當空氣。現在如果你可以冷靜一下,覺得到底發生什麼問題,你會有一些方法解決它。我相信杜哥跟他的交往也是,就岔開了,不要陷在那個裡面。他常常顧慮的就是《色戒》一個最重要的主題­-《色戒》會精彩,我們講人貪、嗔、癡、慢、疑,最後的這個多疑,楊德昌這方面是非常強的,他自己都承認。整個《色戒》男女、甚至大時代的悲劇是因為人的多疑,這個是它最重要的一個主題。他完全也可以面對他自己我認為是最大的弱點,可是一體兩面,它會變成最精彩的一面。

吳乙峰導演:那個時候他經常換演員,我記得還有你的朋友,拍到一半換人,那時你不是很痛苦?你怎麼處理?

余為彥導演:《一一》真的是我第一次面臨最大的一個考驗,因為都決定要用我日本很好的朋友、那時很有名的一個演員,最後到了日本,他又看了一個完全不認識的...他的決定絕對是對的,可是當時我們的人情世故要怎麼用呢?這些事情當然都是我要面對,日本方面也對我說:「我覺得你不一定要繼續拍這部戲了。」其實有點將我一軍,還好隔天他們還是有說好好拍。那時很痛苦,這就是做製片,沒辦法。可是憑良心講,他後來找到的這個日本演員,是絕對比我原來的這個朋友要更理想。雖然我這個朋友那時候是很大的演員原田芳雄,七○年代是和高昌建平起平坐的…但這不重要,楊德昌也沒看過另一個演員的電影,也不知道他是誰,就憑一個感覺決定了。

吳乙峰導演:維明你是他的學生,有時又是演員和製作,你有談到有時候很忙,還有衝突,還有一些楊導導戲的過程,你能談一下那時的狀態嗎?

王維明導演:現在回頭看當然都很能理解,那時我們都很年輕。所以當他要對一個角色要去說明一個狀態時,你會覺得他講得非常複雜。因為就像剛剛談的,我們現在叫人物小傳,他做的是大傳,並且做得很完整。你現在面對一件事情的情緒,你給了他一個表演,當他覺得不對的時候,你有時候會很慌張,因為他跟你切入的觀點講得太複雜了,當然我們現在都很了解。我們那個時候算是比較幸運,因為楊導也講過他以前表達能力不好,所以他後來到藝術學院教課,其實也是很好的訓練。在那個過程當中,我們已經被告知楊導現在跟你說的,比以前清楚太多,你們只要好好照著他說的做就好。

拍《獨立時代》的時候,我跟以文有一場戲,就是我出賣了他,門打開後,他罵了我、推了我一把,那時候我很不知道怎麼辦,但是我又有一點點憤怒。那時拍了四個take,每個都不對,到第四個楊導帽子就摔下來了,那時大家就很緊張。但我比較不怕他,我也很奇怪,我就覺得你摔帽子那我要知道是什麼原因,他就說:「你剛剛的表演根本就不是我要的憤怒…」講了很長一段。後來他也大概靜下來十分鐘左右,很有耐心地讓我一起看monitor,告訴我:「你看你自己剛剛的表現,你那反應的憤怒是你王維明的憤怒,可是我要的小明的憤怒,在他的憤怒中,他的不解要比憤怒更強。」那時候慢慢好像抓到一點他那種層次的感覺。很可惜的是,這麼多年後我們自己做導演才發現,其實是我們的表演能力還沒辦法達到楊導要求的層次。

至於第二個問題,這也是楊導的習慣,他最信任誰,就要賦予他最多的工作。那時候我們當然很開心,你又是副導,又是主角,還要做表演訓練。等到真正落到你肩膀上的時候,你就會感覺到真正的考驗來了,因為這個人是玩真的。你小時候只是覺得他玩真的,你跟他玩玩看,但你會發現每一個過程就是非常痛苦的要通過考驗,你會很焦慮,回到家要做很多功課,基本上很難入眠。以文副導工作要比我重一些,我們在那一陣子每天差不多都是三個小時睡眠,因為我們收工之後要準備明天的東西,要發好通告,或是檢查好所有細節。那個時候我們也有一種初生之犢不畏虎,對我們往後真正在做電影、做任何其他事情,中間我也有很長一段時間離開電影圈做廣告,也因為楊導的影響,做這些事情時你會找到一個你需要堅持的點,並且做到那個目標,真的給我很大的幫助。

吳乙峰導演:接下來我們換一個脈絡,開始講有趣的小故事。杜哥剛進中影時是改革派,你要不要講一下當時楊導為你要幹架的事?

杜篤之師傅:那個時候因為整個中影的體制跟新導演其實是不合的、衝突的,而且還蠻嚴重的衝突。但是我剛好是明驥要準備培養新人的那一批,就是我、廖慶松、李屏賓這一批,這批人經過五、六年的基本養成,就是在那工作了五、六年。新浪潮電影剛開始發生,我們這批人就剛好接上,本來自己也想做很多事情。因為原來的不合,這些人就覺得你們怎麼這麼合,就會有一些張力跑出來,有些時候就會找我們小麻煩。那天也是為了一些工作上的事被前輩罵,楊德昌剛好進來聽到,就拍桌子準備要打架。這都是小事情,那他的個性是這樣。我再講另一個很有意思,《麻將》的開場在Hard Rock,余哥找了很多臨時演員來,那是一個美式餐廳,那天余哥不知道怎麼找來的,場面很大,五、六十人,來的都是在菜市場買菜的人,不像是那間餐廳會出現的人。那天一大早,導演擺一個鏡頭,怎麼擺都不對,拍不下去,因為看那些人就不像在那裏面的人,他就坐在外面不進去。我看到就問他:「要不要早一點收工,還可以省很多場地跟便當錢,趕快把錢發一發,我覺得你今天不可能拍完,不可能把這事情做好,要不要明天換一批是在這裡的人再拍。」後來第二天真的來了整批都是對的人,那天一天就把原來兩天要拍的東西全部拍完。他就是很堅持,你要看懂他,不然那天如果堅持下去,那批人來了三天他也拍不完。

吳乙峰導演:大家知道這個脈絡嗎?陳希聖跟我說拍《一一》的時候,婚宴那一場沒有一個是臨時演員,全部是工作人員熟識的朋友,因為導演不需要「穿西裝的道具」。訪問小魏的時候,他也有提到拍《麻將》的時候,有一晚拍攝要結束了,杜哥要錄現場環境音,楊德昌導演看到酒吧老闆躡手躡腳經過,破口大罵,當場也和小魏翻臉。那時候已經拿起椅子作勢要砸,小魏說:「你只要打下去,我就和你拚了。」結果楊導沒有打,隔天團隊出班前,楊導經過他時在他肩膀按了兩下,沒說什麼就走了,小魏就哭了,他說:「他在和我道歉。」

我聽陳博文師傅說,《麻將》已經沒錢的時候,包括杜哥他們都沒收錢幫忙,後來申請輔導金才可以拍的。之後入圍柏林影展,楊導卻又自己花了一百多萬,要余哥帶著快二十個年輕人去影展。陳博文問他,他說我要讓這些年輕電影工作者,知道做電影的尊嚴。後來我訪問了其他人,像唐從聖就說那次為他開了眼界。

小野老師:以我對他的了解,為什麼捏魏德聖兩下,因為實在沒有人願意跟他了。為什麼《麻將》他願意花那麼多錢到柏林,因為他覺得侯孝賢命比他好,《悲情城市》就拿到威尼斯影展金獅,他心裡面有一點小小的不服氣,他楊德昌才氣這麼高,可是國際上一直沒有機會證明。終於在《一一》的時候得到坎城影展最佳導演,心情就很好。他走了以後許多年,侯孝賢花了那麼多時間拍了《聶隱娘》,終於也在坎城得了最佳導演,可是所有媒體都要這樣發「侯孝賢繼楊德昌之後,第二個得到坎城影展最佳導演」我想楊德昌終於在天上笑了,以上希望侯孝賢不要生氣。我猜楊德昌會非常爽這件事。他寫過一篇文章,在我一本書的序裡,我們的電影就是全世界第一,沒有別的要求,他的期待就是自己要第一。

另外再講一個,有一件事情年輕人很難想像,在這麼大的一個片場,它有一個片場制度,年輕人根本升不上去。可是當時又培養了不少年輕技術人員當助理,一個就是杜篤之,還有廖慶松、李屏賓,分別是錄音助理、剪接助理、攝影助理,這三個人的翅膀都很飽滿了,卻沒辦法當上正式的錄音師、剪接師、攝影師。還好當時有一批導演出來,像柯導…等,他們就是要用這些人,所以中間衝突很厲害。

各位很難想像我和吳念真躲在西門町負責企劃的,所以我們倆會成為那些老一輩的最恨的。有一個故事吳念真很愛跟別人講,有一天我和他坐車到片廠,因為中影有個總公司和片廠,技術人員和製片都在片場,片子要正式放的時候會在片廠。一下車,有一個資深的技術人員,我姑且隱名埋姓,他說:「小野,你們這樣搞,我們都沒有機會了,你不要嚐一嚐白刀子進、紅刀子出的滋味?」我說:「我想嚐,試試看吧。」吳念真那時就說要嘛就跟他翻臉,幹嘛這樣。一個禮拜後,那個人打電話來要找我吃飯,我就在電話這邊爆發了,在電話這裡罵七字經、一直罵。那個人納悶只是要請吃飯為什麼被罵,因為我知道他又要講同一件事。

後來吳念真時常把這個笑話講給別人聽:「小野永遠在該發脾氣的時候不發,一個禮拜後人家請他吃飯的時候,他突然罵人家七字經,罵到人家一頭霧水。」我講這件事是要說新電影浪潮起來的時候,不是別人想像中那麼快樂,是一直被打壓、被公司反彈。包括這些新的助理上來了,拍得很好,其他人又更眼紅。這些人做得更好,都變成電影大師,杜篤之、廖慶松和李屏賓三個都得過國家文藝獎,我們都沒得過,非常忌妒,甚至比侯孝賢還早得。國家文藝獎電影類第一屆得主是杜篤之,第二屆是廖慶松…我剛補充這段,描述一下當時的社會氣氛,所以才會在1987年有個台灣新電影宣言,因為大家太氣了,對政府宣言、對媒體宣言,說我們很不服氣,到1989年大家慢慢分道揚鑣,這故事很漫長。

吳乙峰導演:最後十分鐘,我們開放提問。

觀眾:謝謝這幾位前輩跟我們分享和導演有關的故事。兩個問題想請教,我只看過《牯嶺街少年殺人事件》和《海灘的一天》兩部。我覺得《牯嶺街少年殺人事件》的選角非常特別,裡面的角色都剛好貼近演員實際的年齡。因為我看張艾嘉在《海灘的一天》裡同時演高中生和成熟女性,我查了一下,她當時應該是三十歲了,那是有落差的。我很好奇《牯嶺街少年殺人事件》這部片的選角,導演當時有沒有什麼堅持?第二個問題是想問,《牯嶺街少年殺人事件》的發行年是1991年,影片中有觸及白色恐怖的內容,不過當時已經解嚴了,台灣也差不多走向民主化了,那中影的態度是什麼?

余為彥導演:其實剛剛小野有講到,《牯嶺街少年殺人事件》在中影的時候有籌備過,它之所以被擱下來,最重要的一個原因是還沒找到心目中合適演小明的女孩子。後來是因為我們一個美國朋友的女兒Lisa回來,那時候我們沒有在籌備了,而是在籌備《想起了你》,結果他就說我們來拍《牯嶺街少年殺人事件》,因為演員到了。我心裡想誰是男主角,男主角才最重要。後來我就想到張震,因為他九歲的時候拍過《暗夜》,就找了張國柱帶張震來,楊德昌一看問一問幾句話,就這樣決定了,我覺得這個定可能跟Lisa有關。至於其他你們看到的幫派的演員…除了道具在身邊,演員也都在身邊。他把那時候藝術學院所有的同學都找來,包括柯導的兒子,他看過《帶劍的小孩》,一直有感覺。他找演員,看起來有點隨便又不是那麼隨便,最後都對。

小野:在那部電影中,白色恐怖只是背景,而且那個年代已經經過《悲情城市》拍二二八,所以白色恐怖應該不會是個障礙。而且白色恐怖在這還非常重要,因為楊德昌曾經講過那個年代的外省人一直被誤會,以為佔了比較多便宜,其實隨便問身邊的外省人,父執輩都經歷過白色恐怖、被抓過。白色恐怖是個很漫長的一段打壓異己的過程,甚至大部分都是外省人,因為國民黨害怕他帶有社會主義色彩,所以隨便問一個朋友都有白色恐怖的經驗。所以白色恐怖代表當時很陰暗的成長氛圍,變成一個一直藏在後面的東西,當時檢查也不在中影了,拍攝也不在中影,所以根本沒問題。

吳乙峰導演:還有沒有其他問題?

觀眾:《恐怖份子》的編劇很巧妙,想問問小野和楊導編劇時,怎麼想到這個情節?

小野:延續柯導剛剛講的,他如果聽到哪個故事,楊導就會站在理所當然的對立面。所以我和他編劇很痛苦,比如說一個男主角是賣車子的,第二天他就會覺得賣車子不好,我們換一個。他就說:「你是編劇你比較會寫,男主角讓他是一個在醫學院做技術的那種人,那種人很呆板…」他把我想得很呆板,我在他心中就是個很呆的人,要我照我自己的方式寫,其實我一點都不呆。他在想人、想情節的時候,就是站在理所當然的對立面,反而創造很多意想不到的結果,但是他每天一直變。比如說太太發現先生有外遇,一定會發狂地找證據。第二天他又問如果她知道先生有外遇,但是很高興呢?因為他們的感情已經不好了?正等待一個機會離開他。我跟他編劇學到蠻多,給自己製造一個很難的東西,理所當然往下寫後,又一直推翻,反反覆覆,最後成為彼此的恐怖份子。後來為什麼下一部做不下去,因為他告訴我一個月可以做完,主角只有二十個…還好我離開的早,他從二十個變成兩百個,一個月變五年。這五年別的人已經可以結婚生子,做很多事,他還在那邊繞。所以基本上他非常痛苦,但他做完你就覺得他想得太細了。