錄音師 杜篤之

場次:恐怖份子 The Terrorizers
時間:2017年05月14日(日)
地點:桃園光影電影館
主持人:陳若怡
與談人:杜篤之
打字:賴函佑

主持人:杜篤之師傅從1982年《光陰的故事》就開始與楊德昌導演合作,在那時候很多聲音在技術上都還沒到很成熟,想請問從那時候到現在做了什麼樣的革新?

杜師傅:感謝今天這麼多朋友來看這部電影。我也隔了十幾年沒有看這部電影,今天看來是覺得很好看。這部是我在當時製作時,覺得那個階段最好看的電影,其實每部楊德昌的電影,都讓我覺得是那個階段最好看的電影。但是《恐怖份子》對我來說是一個關卡的感覺,因為台灣的電影在這之前都是事後配音的,包括這部電影。所以我們剛剛聽到的所有聲音都是後來模擬製造去做出來的。包括裡面演員的對白,都是後來找他們到錄音室來配音的,一句一句重配,包括張嘴吞口水呼吸的聲音都是後來做。那繆騫人是港星,一口的廣東國語是不能用的,他的聲音是蕭艾幫他配的。裡面有一個賣相機的人的聲音是侯孝賢的聲音,就是親朋好友都抓來配音這樣子,楊德昌的聲音是上一個賣相機的人的。

這一部電影讓我覺得我們沒有辦法再用配音做這件事情,因為我覺得我的極限就到這裡而已,我沒有辦法把聲音做得更好。如果要更好,我們必須改成現場同步配音,就是我們把聲音在拍攝的時候就收集回來。因為我們一直在模擬模擬,可是模擬到最後其實我覺得有瓶頸。比方說,繆騫人在哭,一邊哭一邊講話,那我記得那個時候蕭艾是真的哭,但是她流眼淚就看不到那個畫面,那他流眼淚就看不到畫面,就沒有辦法對到嘴型,那這個方法其實是有問題的。那我們就從這齣戲之後開始就全力去推動現場錄音,才會有後續悲情城市這樣。楊導也從這部戲開始之後就是用現場錄音。

觀眾:那想請教一下,從《光陰的故事》開始就希望可以是演員自己配音,一直到《恐怖份子》,那像是環境音的部分可以跟大家聊一下嗎?

杜師傅:在《光陰的故事》之前,台灣的電影全部都是由廣播的配音員來配的。那時候的講究就是口語要非常標準,男生的聲音要非常雄壯,女生的要很嬌柔,就是有一些行規這樣。我們那時候很叛逆,覺得不應該要這樣,人應該有各種個性,哪怕你講話講的不清楚,你國語講得不好,也是一個角色。當我們開始有機會可以掌握這些事情的時候、當我坐在錄音台上的時候,就開始覺得我可以改變這些事情。比方說像片子裡一些比較不重要的角色或配角,那時候中影有一個遊樂場,我們就找了一個進香團的阿媽來幫我們配音,這句話講得特別真實特別像,就這樣子我們開始發展越做越大。

《海灘的一天》是一個很大的嘗試,就是我們盡量自己來配,而且我們要求的方式又不一樣。我們要求呼吸的timing或是張嘴講話都能搭配的上,而不只是講話的聲音。所以那個時候做了很多對白、配音上的改變,那包括片子裡的背景聲。我剛開始只是覺得說每一個環境應該有屬於他自己的聲音,我們就去收集。那時候的資料庫裏面是沒有聲音的,因為以前的人不習慣去用,所以這方面是非常缺乏的。這樣一來,我們以前每拍一部電影,就要列一張清單,說我需要什麼聲音、大概在什麼地方,離城市多遠,附近大概是什麼樣子,去尋找這些聲音來放在影片裏面。剛開始只是想要滿足片子裡,每個環境、場景裡要有聲音,後來做久了發現這些聲音其實是可以控制的,你可以透過電影裡的這些聲音來製造電影的氣氛,這些東西就慢慢跟楊德昌互相討論。

一直到這個戲的時候,我們就更容易再做得更真實。雖然我們可以控制這些背景聲,可以玩得很過癮,但是有一些聲音的細節不容易做得更好,因為這其實花了九牛二虎之力才做出來。包括一個門打開,風一陣吹進來,那個牆壁上的所有照片在飄。我們牆壁上要讓照片飄其實很難,你要搧那一大面牆又搧不動,用電風扇吹又會有電風扇的聲音。所以有很多東西在當時是沒有很多資源的,都要靠自己想辦法製造。我也真的是找了一面牆,貼了這麼多的照片,為了讓它飄,我們就拿了一片很大很大的板子慢慢地扇,因為很大所以風就很大,我們錄了很多,再剪接,再來對那個動作。這裡面這些東西都是一點一點慢慢模擬、製造出來的。包括我們連一個好聽的槍聲都沒有,這些槍聲也是想辦法從外國電影挖出來的。因為早期台灣電影其實滿匱乏的,不像現在網路資源那麼發達,可以容易取得很多資訊這樣,其實是沒有的。全部都要靠手工慢慢做,大概是這樣的情況。

觀眾:其實這部電影剛上映的時候我就有看過這部電影,這是第二次。剛老師講說電影都是事後配音我有點嚇到,因為聽起來都很真實。我想請教師傅,我知道在那個年代很多港星都來台灣拍電影,這部電影是台北的故事,想請問師傅知不知道為什麼楊導會用香港女星來當女主角?

杜師傅:我覺得是因為她的形象,你不覺得她穿著那些衣服就很像一個作家,很像一個跟李立群兩個不太合的那種人。這部片沒有粵語版,所以顯然不是為了香港市場。嘉禾在那個年代好像有投資一些電影拍攝,那個時候繆騫人從美國回來,有一種氣質,她在那個年代應該還不是非常的紅,所以大概就是因為她的樣子和氣質。

觀眾:杜老師你好。那時候看DVD,印象深刻的是片尾用了蔡琴的那首音樂。今天在戲院裏面聽,居然在片中許多處都有很微小的音樂。那我想問當初在跟楊導討論設計這個插曲的部分,有什麼特別的用意嗎?

杜師傅:這部電影觀眾可以看的到,應該說沒有配樂,有的只是現場可能會流露出來的音樂。會這樣子決定,主要也是因為我們不想用音樂去影響觀眾看電影的心情。就是說,我也不想說這邊你要緊張、這邊你要哭,喜怒哀樂是用音樂來Push,把真實的東西呈現出來後,你自己會產生一些想法。所以說這部電影基本上沒有音樂,最大的一段音樂就是媽媽放唱片的那段,那是全片唯一的。你把它說是配樂也可以,但是處理方式其實比較接近現場音樂,跟整個電影的編劇結構是扣在一起的。我相信大家看完並不覺得音樂很少,而是一直被故事帶著走,因為我今天也是這樣。最後有一個配樂的感覺,也都還是從現場音樂轉換出來的,在最後血噴出來的時候才轉成配樂的感覺,那個時候整部片劇情已經結束了。楊德昌的電影裡音樂都用得非常節省,他不喜歡提醒觀眾、干擾觀眾看東西。

觀眾: 有一幕是李立群回到他工作的地方,背景有很大聲的機器的聲音。他回到工作場所的時候,有個不知道是冷氣還壓縮機的聲音,相較其他環境音來的大,我想知道你是用什麼材料,想要表現那個工作環境的什麼部分?

杜師傅:那個其實只是一些反差,那個地方應該是要上來的。這部電影裡我們做了類似這樣的很多效果和調整。還有一點就是我們當時選擇沒辦法像現在那麼隨心所欲,如果現在讓我做這個片子可能又會不一樣,因為我現在的資料量非常龐大。我從那個年代開始告訴我自己說我要一直收集這些東西,讓我有很多選擇。我收集了二、三十年的資料,所以現在資料庫非常大,而且管理得很好,隨時可以找到二十年前的某一個聲音,隨時可以在我的喇叭被放出來。現在已經可以,可是當年其實非常困難。

講到這邊我想到一個小插曲,我家小孩跟台灣電影一起長大。我的兒子有一段時間是叛逆期,我們話很少也很少交流。他說他要做電影,我說那你要去上電影學程,把學校電影的課上完。上學的時候老師就給他看很多電影,其中一部就是《恐怖份子》。有一天我在家裡面,他就跑來問我說,《恐怖份子》那時候沒有同步錄音嗎?我說沒有。沒有電腦剪接嗎?我說沒有。然後他就喔一聲回去了。從那個時候開始,我發現他就常常跑來問我這些東西,因為他知道他老爹在幹什麼了,知道那個東西非常非常困難,因為他自己也做過一些事情大概知道。這是一個小插曲。

觀眾:跟楊德昌導演合作的片子中,哪一部讓你最印象深刻?

杜師傅:我都是這樣,我剛剛一開始就講了。他每一個片都讓我覺得是那個階段最好看的電影。

觀眾:不行,一定要選一個。

杜師傅:哈哈哈,我不知道有沒有回答到,但是這是真的。我記得做完《光陰的故事》那時候,就覺得這個人的電影最好看。後來《青梅竹馬》,我就覺得真的是好看。後來就是《恐怖份子》,然後到《牯嶺街》,覺得這個最厲害。那時候日本公映的時候,我在日本,日本的錄音師知道是我做的就跑去看,在那時候非常轟動。看完之後就跑來跟我講心得,一個老錄音師說我聽得出來裡面有兩、三個人是重新配音的,我說不是,裡面有六、七個人是重新配音的,包括女主角也是。

那《牯嶺街》是我覺得那時候最厲害的電影,我為了那部電影兩年沒有接任何電影。因為他跟我講要拍了,這樣講了一年。那這一年呢,我放掉了三個很好機會的大片就為了等他。這裡面大片有那些呢?許鞍華的《客途秋恨》,關錦鵬的《地下情》,還有一部我忘了,反正放掉了三個對我來說非常好的機會。然後呢,就等他,拍了七八個月,後期做了三四個月,幾乎兩年只做了這一部電影。最後就是拍《一一》的時候,這個就是更厲害的一個東西了。所以他每一個過程都讓我覺得是那個時候最好的東西,很難選。像今天看《恐怖份子》的時候,又覺得這個是最好的,常常都是這樣。因為每一部電影裡面他都有許多讓我們覺得很厲害的設計和細節,這部分是讓我非常非常佩服的地方。

主持人:既然提到了《牯嶺街》,聽說當年《牯嶺街》在開機那天你收到了同步錄音的設備,可不可以聊一下這件事情。

杜師傅:這是一個歷史啦。我們拍完《恐怖份子》以後,覺得一定要把聲音提前和演員同時錄下來。在當時其實有很多技術門檻不易突破,包括攝影機。那時候拍《恐怖份子》的時候,其實錄影機開機的時候都有聲音的,那這樣子同步錄音就不行。那這個裡面有一兩場戲,我是有去現場把聲音錄下來的。比方說像警察在外面,子彈打進家裡面玻璃破掉的聲音,都是我去現場錄的。但是錄也都不是用很好的設備,是用那個手提的拷式錄音機,那打也不是真的子彈打,是拿強力彈弓打,但我需要玻璃的聲音再配上槍聲這樣。

那《悲情城市》就有開始,但那時候我可以用的錄音器材也很簡陋,我只有一台錄音機跟兩個麥克風,把整個背景人聲錄完。如果很吵也沒有別的方法,只有靠人去把周圍的雜音控制住。有狗我們就拿便當餵它,有車我們就去攔住不讓人家過,但是就常常被人家罵。《悲情城市》時,我們知道設備這麼簡陋,有些東西就還是會做不到。侯導在威尼斯得獎之後,覺得台灣電影已經上了國際舞台了,不能再用這麼簡陋的設備繼續工作。那個時候他以為他可以分紅,因為《悲情城市》賣很好,他就把我找去說你開一套你認為最好的同步錄音設備,因為我們必須要升級,送你一套這個東西。條件就是你要繼續訓練人,你要幫沒有錢的導演做這些東西,只有這個條件。然後我拿他給我的設備幫他做,我還可以繼續跟他收錢這樣。
這套設備等我買到的時候,《牯嶺街》要拍了。我的設備已經到了,可是推車沒辦法趕上。開拍那天我記得是下午的班,早上終於收到貨運公司送來的推車,就很興奮的趕快組裝起來,立刻推到現場。《牯嶺街》開始就用了整套非常完善、我心中最滿意的設備。然後《牯嶺街》也算是做的還不錯,因為有這些設備,導演有很多要求和設計我們可以做得到。比方說,《牯嶺街》裡面有一場戲是樓下是軍樂隊在練習,那管樂其實非常大聲非常吵,可是裡面的對白我們還可以聽得非常清楚,那都是因為靠比較好的收音設備,如果以前的話一些對白可能聽不到的。還有一些像是在公車裡面講話但是有幾輛戰車開過去,那些聲音都還是聽得到,就是拜這些設備所賜。那這些設備現在都還在我的公司,捨不得賣掉,都把他留作紀念。當然這些都已經替換到一代兩代不知道到第幾代了。現在台灣拍電影有跟全世界同步最新最好的設備了這樣子。

觀眾:一個小問題。剛剛中影修復字幕說明,有提到聲音也有修復,有專門做擬音的胡定一師傅有參與,那我不太清楚說影片修復的過程是什麼聲音被修了?那你有參與到嗎?

杜師傅:應該是沒有什麼東西被修了。因為都是原來的,因為修復他是復原嘛,不是重做。如果你有放新的那就是重新創作了,所以應該是沒有啦。那這個片子我自己滿遺憾的,因為這個修復我認為我不是很滿意,整部電影的聲音比畫面慢了一點。你看那個開箱和玻璃瓶破掉,都是看到破才聽到聲音的,這對我來說有點遺憾。修復這件事情就是你一但被修復之後,因為耗費的資源非常龐大,然後機會其實要很珍惜,那這部電影一但被修復後,可能就沒有人要去修復它了,因為已經有人做過了,就沒有機會了。對我來說我有點遺憾,因為我還在,當時修復怎麼沒有找我看一下,有一些東西如果我在我會小心愛惜這樣,畢竟像我小孩一樣。當然有一些特例啦,像《牯嶺街》就修復了兩次,一次是膠片,一次是藍光的數位修復。

主持人:今天非常感謝杜師傅,在光影的外牆有一張楊導和杜師傅的合照,那一張是在獨立時代的時候拍的,一樓的展覽大家有時間也可以慢慢欣賞。

杜師傅:那張的情境大概是楊德昌那時候常常要發脾氣,我就是要從旁邊來安撫他。那個照得非常好,我在一個日本的雜誌裡看到這張照片,想說這張照片真的很不錯。我就拿了這本雜誌給楊導看,他就送了我一張。他真有辦法從很多的一堆資料庫裏面幫我把資料找出來,當年是沒有數位管理的全部是人工管理,他真的把那張照片找出來又洗了一張給我。現在看到的照片就是從那張照片再翻拍出來,我自己也非常珍惜。而且跟楊導認識這麼久,從來沒有找他簽過一次名,只有那張照片幫我簽了一個名,這是我唯一留下來的。